Trair a noite¹

8 de agosto de 2025  | Luís Matheus Brito

1.

o elegíaco inverso invoca a memória

para trazer algum elemento para o presente

ele recolhe fragmentos

tentando refazer o passado

— Marília Garcia, “então descemos para o centro da terra”.

No modo como um poeta apresenta uma cidade, o ritmo se vincula à própria disposição dos componentes do espaço. Prevalece um recorte, é claro, desde que ele não se dedique à descrição exaustiva, indeterminada e, sem dúvida, utópica que diz respeito à transferência de todo o mapa para o poema. Se preferir, o poeta conjuga o andamento dos versos com os pormenores da paisagem, explorando as descontinuidades e os vestígios que, no texto, jamais se aproximam de uma ideia de redenção nem de plenitude, como insisto, no caso com o qual convivo a partir de agora: “Quase canção para embalar José”, de Santo Souza — peça que, porém, impede o próprio embalo como leitura que desliza de um verso para o outro sem obstáculos. Pela sintaxe, renuncia à musicalidade. Torna-se, assim, um estorvo para a eventual canção, que não está em vias de cativar a companhia da lira ou de estimular o vocal de quem pode lê-lo. Mas, graças ao título, continua como inscrição irônica. Canção sem traços de harmonia.

O poeta faz a reconstituição do passado — a hora da infância, em Riachuelo, instante que puxa para perto de si mesmo — mas em diferença. A voz que se instala no poema reconhece a voz cuja concretude, mesmo perdida, pode refazer o mapa da cidade: “Eu, menino-José de calças curtas/ brincando à porta do alfaiate Jonas. Eu, menino-José"². Assim, realiza um procedimento de duplicação. Ele se vê como menino ou, nos termos do sujeito lírico, menino-José, o primeiro nome do homem que, apagado da vida pública, retorna como assombração. De batismo: José dos Santos. Ele se envolve em mecanismos reconhecíveis, na medida em que põe em cena uma assinatura distinta, que, por si só, é capaz de rasurar a assinatura anterior, destituindo-lhe de uma “expressão de identidade”, ao mesmo tempo que de uma “marca de autoridade”³. Anulam-se e impulsionam-se mutuamente, sujeito empírico e sujeito lírico, para que o mecanismo entre em operação.

Há uma ressonância dupla no poema “Quase canção para embalar José”, que faz parte de Concerto e Arquitetura, livro de 1974, uma vez que o poeta captura não só uma voz do passado, mas também uma paisagem do passado. Duas instâncias soterradas: matéria interna e matéria externa ao sujeito empírico. No trabalho de escrita do poema, é provável que Santo Souza estivesse “inclinado para um sentido possível”⁴, mas não acessível de imediato. Para conquistar o sentido — continuo a especulação —, ele deveria conviver com as bordas e as extremidades daquilo que ressoa, a ponto de vibrar com a paisagem e a voz escamoteadas. Como escreve Jean-Luc Nancy em À escuta, “Soar é vibrar em si ou de si: não é apenas, para o corpo sonoro, emitir um som, mas é de facto estender-se, ampliar-se e dissipar-se”⁵. A conquista da vibração, neste caso, implicaria outro movimento duplo: uma relação consigo mesmo e um colocar-se para fora de si, como movimentos simultâneos.

Mas, na completude, a Riachuelo e o menino-José são irrecuperáveis. São vibrações mais ou menos imaginadas, em cujos limites o factual está borrado — “o rio magro e sem forças”, pois, cresce ao alcance das mãos e, no meio de “ruazinhas estreitas”, os homens envelhecidos “agarram-se à mocidade”⁶, inclusive caminham em direção ao menino. O mapa da cidade é de outra ordem, impedindo a transferência da própria escala para a escala do real. Logo, nesta versão, o modo de orientação tem a ver com a procura por relações íntimas e secretas das coisas⁷, como propôs Charles Baudelaire ao falar de uma faculdade, “a rainha das faculdades”, a imaginação — o que, para o poeta francês, não é a fantasia, nem a sensibilidade. Ao contrário, é um instrumento que, por conta de uma “natureza remediadora, contém o espírito crítico”⁸, sem o qual os meios do trabalho de um poeta ou de um romancista estariam restritos “ao conhecimento da língua ou à observação dos fatos”⁹. Baudelaire, em artigos sobre o assunto, é incisivo: “Aqueles que não têm imaginação copiam o dicionário”.

Diante de “Quase canção para embalar José”, é inefetivo iniciar uma investigação comparativa entre o que existe no poema e o que sobreviveu na cidade, rastreando os nomes próprios, ora dos lugares, ora dos homens, que, por sua vez, aparecem no outro extremo da vida humana, em meio à esfera adulta — Jonas, Seu Jácome ou Zé Guedes —, referências com as quais a voz do sujeito lírico, no espaço do poema, está impossibilitada de conviver de igual para igual. São os dessemelhantes. São os homens que, para o menino-José, oferecem um vislumbre da metamorfose pela qual ele há de passar, o que, no instante de escrita do poema, estava prestes a acontecer: “Longos bigodes grisalhos vasculhando o vento”¹¹, descreve o poeta. O que sobrevive, seja na cidade, seja no poema, ganha a forma de ruína. O corpo dos homens mencionados em “Quase canção para embalar José”, também. É o futuro das imagens, a ruína — ou, em último caso, o desaparecimento.

Em razão do regresso à infância, o poema de Santo Souza se filia a “Menino sem passado”, de Murilo Mendes, mas com modulações distintas. Mendes se afasta de Souza à medida que convoca figuras não humanas para formar uma paisagem folclórica — “saci-pererê”, “mãe-d`água” e “gigantes” convivem com o poeta mineiro, apagando a manifestação de “monstros complicados” que, na infância, não povoaram os sonhos do sujeito lírico. Ele delineia cenas nas quais as figuras folclóricas aparecem com protagonismo, replicando os medos inerentes ao universo íntimo do menino, até que toma consciência da perda de um repertório. Isso é dramatizado nos versos finais: “Fiquei sem tradição sem costumes nem lendas/ Estou diante do mundo/ Deitado na rede mole/ Que todos os países embalançam”¹². O poeta, por mais que possa enumerar o que se revela para os olhos, passa a ocupar uma cavidade, dentro da qual a tradição, os costumes e as lendas se dissipam. Tanto para Mendes quanto para Souza o ato de escamotear é a norma. 

Dos poemas, o que pode surgir, no máximo, é um lampejo. Isto é, uma imagem tão instável do passado que, sem cuidado, extravia-se, a ponto de um sujeito lírico assumir a perda de qualquer experiência pretérita. De qualquer experiência anterior ao próprio poema. No limite, de qualquer herança. A aparição de vestígios de um período remoto conquista, sobretudo no caso de Santo Souza, atributos de “luz menor” — contrapondo-se, é claro, à luz que é capaz de devorar tudo e todos, de acordo com Georges Didi-Huberman¹³, à luz ininterrupta, pela qual um sujeito pode se seduzir com facilidade¹⁴. Há, em Santo Souza, uma necessidade de reconstruir uma comunidade por meio de lances metonímicos: a brincadeira na porta de uma alfaiataria ou, no pior dos casos, a surra de “palmatória negra e pesada” nas mãos. Aos poucos, o poeta conquista uma espécie de lucidez que se soma, ao fim e ao cabo, à aurora da vida, à infância, ao menino-José, cuja recuperação implica um movimento paradoxal — é, no texto, exercício tanto de apagamento e esquecimento quanto de duplicação e inscrição de si.

2.

A escrita é uma imagem de percurso

— o rio antigo, a seta temporal.

Como os pré-socráticos verificamos

— o fluir, o irreversível do tempo.

Ainda não sabemos pensar de outro modo.

— Ana Hatherly, “A idade da escrita (poema-ensaio)”.

Por convocar a aurora da vida — em outros termos, as imagens de claridade, de iluminação, de luz que estão vinculadas à infância —, Santo Souza rompe com o que fizera até aquele ponto não só em Concerto e Arquitetura, mas também na maior parte da obra, dentro da qual a noite é o signo predominante — a noite vinculada à tarefa de conquista do mundo subterrâneo para fazer menção ao livro inaugural do trabalho poético do autor: Cidade subterrânea, de 1953. Em vez de se apoiar nas imagens estabilizadas da própria obra, rompe com a noite, trai a noite, o que se expressa no modo como o poema “Quase canção para embalar José” domina as últimas páginas do livro, com versos longos a ponto de simular as linhas de um poema em prosa. Ele retarda a cesura desde o primeiro verso: “Puxo a infância distante para junto de mim. Riachuelo:”¹⁵. Nesse aspecto, diferencia-se dos poemas da segunda seção de Concerto e Arquitetura, cujo nome é “Edifício de solidão”. Nela, os versos aspiram ora à leitura ágil, ora à leitura ziguezagueante, a fim de revelar as disputas inerentes a uma paisagem obscura: “A brisa tateia/ a ondulada/ e áspera/ superfície dos telhados/ e sai compondo/ sussurros/ imperceptíveis/ pelas ruas desertas”¹⁶, escreve Santo Souza no poema “O cão e a madrugada”. 

Em Concerto e Arquitetura, o poema “Quase canção para embalar José” se estabelece como bloco de quatro estrofes maciças, com adesão parcial ao espaço em branco. É um “voltar-se para trás” nos termos do poeta de Riachuelo, como o negativo do movimento instituído por Orfeu, ou seja, como aquele que se volta para o dia, porque já está, desde o princípio, vinculado à noite. Ela é o espaço do qual germina a obra, que, de livro em livro, conquista um corpo. Não há dúvidas: por mais que haja desvios, a noite é a morada do trabalho de Santo Souza. Não por acaso, a manifestação de um ponto de luz no poema derradeiro de Concerto e Arquitetura dissolve a possibilidade do canto, assim como Orfeu “só é Orfeu no canto”¹⁷, segundo Maurice Blanchot. Ao trair a noite, Santo Souza se vê impedido de permanecer “no seio do hino”¹⁸, sem reproduzir harmonias à vontade, sem — no limite — escapar da dinâmica paradoxal: sujeito empírico e sujeito lírico se anulam e se impulsionam simultaneamente. 

Os paradoxos continuam, uma vez que, para Blanchot, o dia é a “grande promessa de movimento dialético”¹⁹. Melhor dizendo, no dia, há a noite. São inseparáveis — motivo pelo qual uma obra que encontra a “intimidade acolhedora”²⁰ tão-somente na noite, é verdade, lança-se para o dia a fim de testar a si mesma. De encontrar um limite, de se impor uma margem: no poema, a constelação de imagens que se forma a partir dos vestígios de um passado remoto de Riachuelo, lugar no qual as personagens podem “afugentar a noite”. Espantá-la, varrê-la, por um instante, para que não chegue aos casebres. Àquela altura, uma cidade que convive com os engenhos, aos quais oferece nomes como Porto dos Barcos e Flor da Roda — nomes líricos, para o menino-José. O “voltar-se para trás”, no poema, tem dimensão dupla: encaminha-se para um espaço luminoso, ao mesmo tempo que para um espaço remoto do passado. O retorno à sombra é previsível.

Obstáculo para a melodia e obstáculo para a noite, “Quase canção para embalar José” impõe outro entrave ou outra perspectiva para as leituras de Santo Souza: há, no poema, menos aderência aos “temas universais”²¹, nos quais leitores encontram uma síntese apaziguadora, do que, ao contrário, aderência aos temas menores — à luz e à vida menores que, um dia, compuseram a paisagem de Riachuelo. Nas estratégias de vínculo do trabalho poético a uma ideia de universalidade, infiltra-se um coeficiente generalizador, transformando, aqui e ali, o conjunto da obra numa superfície plana. Sem desvios, sem deslizes. Eis o que escreve Wagner Gonzaga Lemos sobre excertos do livro Caderno de Elegias, de 1954: “Eu admiro, de igual modo, a sua capacidade reunir [sic], nessa sua escolha vocabular, os mais inquietantes temas universais, tais como Medo, Angústia, Dúvida, Sofrimento e Morte”²². Uma afirmação na qual reside um problema cuja raiz é, talvez, a ideia de leitura totalizante, que se fragiliza à medida que notamos que um comentário promove — em vez de aproximação e encontro — um vínculo irredutível. Agora, com uma ideia de cultura universal.

Talvez valha a pena, assim como Silvina Rodrigues Lopes, fazer uma “defesa do atrito” no contato com o trabalho poético, para que o modo como imagens de medo, angústia, dúvida, sofrimento e morte se manifestam, de poeta em poeta, seja identificado na própria singularidade, sem recorrer, por sinal, às escolhas vocabulares, o que nem sequer é uma questão individual: como modelo de leitura, tem a ver com a comunidade — os leitores, que podem desfazer a dicotomia entre objeto e sujeito. O poema, como “fala-aventura”²³, rejeita a posição universalizante. Não está condenado a ela, diz Lopes. Talvez sejamos, na hora da leitura, os objetos do poema. Ou talvez haja uma simultaneidade: lemos e somos lidos. Evito, aos poucos, a caricatura, que tem a ver com a “justificação de um poema, pela forma, pelo conteúdo, pela tradição, ou pelo que quer que seja”. Ela conclui: “chega-se sempre à conclusão de que x é boa poesia porque boa poesia é x”²⁴. 

Em vez de apaziguamento, o atrito, que é uma força propulsora do poema “Quase canção para embalar José” desde o instante em que a voz do sujeito empírico se apossa de uma voz da infância para adequá-la à aparição do sujeito lírico: possuí-la, a bem da verdade, é ficcionalizá-la. Duplicado em menino-José, o poeta pode extrair algo da experiência, subtrair-lhe, como diz Giorgio Agamben²⁵, até que a experiência — o contato com a cidade do passado, a cidade subterrânea — permaneça sem novidades, neutralizando “o poder de choque” que talvez fosse inerente ao contato com as figuras e as paisagens do passado, o que, na obra de Santo Souza, representa um “voltar-se para as luzes” de modo sutil. Sem provocar a cegueira, a presença da luz é intermitente. Aparece e reaparece, pois, aqui, trata–se da revelação de um lampejo.  

Post scriptum

insolúvel charada:

quem no fim irá voltar

à pista de dança quando

ninguém houver para dançar?

— Arseny Tarkovsky, "Eurídice" 

(tradução de Bernardo Lins Brandão).

Num retrato da juventude, Santo Souza inclina a cabeça para baixo a fim de observar o objeto que tem em mãos. Não podemos distingui-lo, o objeto, que cativa toda a atenção do poeta. A imagem, porém, abre algumas brechas para a imaginação: talvez seja uma outra imagem, aquilo para o que ele olha; talvez seja um texto, para o qual ele lança uma fração do corpo, como maneira de conquistar empenho para a tarefa de leitura; talvez seja um poema recém-escrito, que ele passa a examinar, letra após letra, palavra após palavra, antes de se satisfazer com a composição. Há uma miríade de possibilidades da qual, neste espaço, não posso dar conta. Por mais que me aproxime do canto esquerdo inferior da imagem — posição na qual as mãos de Santo Souza se encontram com o objeto indistinguível —, a barreira continua, até que meu campo de visão passe para outras partes da fotografia. 

A imagem só revela um lado do poeta. O mesmo lado esquerdo. 

Houve um corte sagital, que é responsável pela permanência do lado direito nas sombras — o lado, no geral, privilegiado pela escrita. Ele está eclipsado e é tão indistinguível quanto o objeto que o poeta carrega nas mãos. O que não se vê de Santo Souza é isto: uma orelha e um olho, assim como uma parte do nariz e uma parte dos lábios, é óbvio — o conjunto de órgãos que se concentra numa metade do corpo humano. O lado esquerdo, no entanto, lança-se para as luzes. Nítido, visível, ele se manifesta como força antagônica do lado direito. Dia e noite, instâncias sem as quais não haveria a integridade do corpo, pois possuem um vínculo permanente. Fronteiras, também. As partes podem tocar uma na outra, envolvem-se, mesclam-se, construindo uma relação tátil. Mas isso também não se vê. Só se especula.

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[¹] Trair a noite é um ensaio do projeto de pesquisa Embalo, palmatória: a infância em Santo Souza, que contou com recursos da Lei Complementar Federal nº. 195/2022 (Lei Paulo Gustavo), por meio do edital nº. 0009/2023 - Demais Linguagens, executado pela Fundação Cultural Cidade de Aracaju (Funcaju). A revisão é de Lucas Ribeiro Rocha.

[²] Santo Souza, Quase canção para embalar José. In: Concerto e Arquitetura. Aracaju: Livraria Regina, 1974, p. 87.  

[³] Roland Barthes, Variações sobre a escrita. In: Inéditos, I: teoria. Tradução de Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2004.  

[⁴] Jean-Luc Nancy. À escuta. Tradução de Fernanda Bernardo. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2014, p. 17.

[⁵] Jean-Luc Nancy. À escuta. Tradução de Fernanda Bernardo. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2014, p. 20.

[⁶] Santo Souza, Quase canção para embalar José. In: Concerto e Arquitetura. Aracaju: Livraria Regina, 1974, p. 87.  

[⁷] Charles Baudelaire, Novas notas sobre Edgar Poe. In: Prosa. Tradução de Júlio Castañon Guimarães. São Paulo: Companhia das Letras, 2023. 

[⁸] Charles Baudelaire, A rainha das faculdades. Tradução de Lívia Cristina Gomes. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2018, p. 6.

[⁹] Charles Baudelaire. A rainha das faculdades. Tradução de Lívia Cristina Gomes. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2018, p. 3.  

[¹⁰] Charles Baudelaire. O governo da imaginação. Tradução de Lívia Cristina Gomes. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2019, p. 3.

[¹¹] Santo Souza, Quase canção para embalar José. In: Concerto e Arquitetura. Aracaju: Livraria Regina, 1974, p. 87.   

[¹²] Murilo Mendes, Menino sem passado. In: Antologia poética. Rio de Janeiro: Editora Fontana, 1976, p. 5.  

[¹³] Em Sobrevivência dos vaga-lumes ​​(2011), Georges Didi-Huberman parte das considerações de Gilles Deleuze e Félix Guattari a respeito de literatura menor para transfigurá-la em luz menor — conceito para o qual questões de coletivização, desterritorialização e politização, por exemplo, são inerentes; nos dois casos, trata-se de um dilema de marginalização.  

[¹⁴] Silviano Santiago, A moda como metáfora do contemporâneo. Sociologia & Antropologia. Rio de Janeiro, 2017, p. 107. 

[¹⁵] Santo Souza, Quase canção para embalar José. In: Concerto e Arquitetura. Aracaju: Livraria Regina, 1974, p. 87.   

[¹⁶] Santo Souza, O cão e a madrugada. In: Concerto e Arquitetura. Aracaju: Livraria Regina, 1974, p. 77. 

[¹⁷] Maurice Blanchot, O olhar de Orfeu. In: O espaço literário. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 173. 

[¹⁸] Maurice Blanchot, O olhar de Orfeu. In: O espaço literário. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 172. 

[¹⁹] Maurice Blanchot, A armadilha da noite. In: O espaço literário. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 168. 

[²⁰] Maurice Blanchot, O olhar de Orfeu. In: O espaço literário. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 171.  

[²¹] Wagner Gonzaga Lemos, Santo Souza: um argonauta do nosso tempo. Revista do Instituto Histórico e Geográfico de Sergipe. Aracaju, 2020, p 221. 

[²²] Wagner Gonzaga Lemos, Santo Souza: um argonauta do nosso tempo. Revista do Instituto Histórico e Geográfico de Sergipe. Aracaju, 2020, p 221.  

[²³] Silvina Rodrigues Lopes, Defesa do atrito. In: Literatura, defesa do atrito. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2012, p. 139.

[²⁴] Silvina Rodrigues Lopes, Defesa do atrito. In: Literatura, defesa do atrito. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2012, p. 138.

[²⁵] Giorgio Agamben, A poesia moderna e a experiência. In: Infância e história: destruição e origem da história. Tradução de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.

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Referências

AGAMBEN, Giorgio. A poesia moderna e a experiência. In: AGAMBEN, Giorgio. Infância e história: destruição e origem da história. Tradução de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.

BARTHES, Roland. Variações sobre a escrita. In: BARTHES, Roland. Inéditos, I: teoria. Tradução de Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

BAUDELAIRE, Charles. A rainha das faculdades. Tradução de Lívia Cristina Gomes. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2018.

BAUDELAIRE, Charles. Novas notas sobre Edgar Poe. In: BAUDELAIRE, Charles. Prosa. Tradução de Júlio Castañon Guimarães. São Paulo: Companhia das Letras, 2023.

BAUDELAIRE, Charles. O governo da imaginação. Tradução de Lívia Cristina Gomes. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2019.

BLANCHOT, Maurice. O olhar de Orfeu. In: BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivência dos vaga-lumes. Tradução de Vera Casa Nova e Márcia Arbex. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.

GONZAGA LEMOS, Wagner. Santo Souza: um argonauta do nosso tempo. Revista do Instituto Histórico e Geográfico de Sergipe, Aracaju, v. 1, n. 50, p. 215-228, out. 2020. Disponível em: <https://periodicos.ufs.br/rihgse/article/view/14563>. Acesso em: 19 jun. 2025.

LOPES, Silvina Rodrigues. Defesa do atrito. In: LOPES, Silvina Rodrigues. Literatura, defesa do atrito. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2012.

MENDES, Murilo. Menino sem passado. In: MENDES, Murilo. Antologia poética. Rio de Janeiro: Editora Fontana, 1976.

NANCY, Jean-Luc. À escuta. Tradução de Fernanda Bernardo. Belo Horizonte: Chão da Feira, 2014.

SANTIAGO, Silviano. A moda como metáfora do contemporâneo. Sociologia & Antropologia, Rio de Janeiro, v. 7, n. 1, p. 105–124, jan. 2017. Disponível em: <https://sociologiaeantropologia.com.br/wp-content/uploads/2024/07/v07n01_04.pdft>. Acesso em: 17 jun. 2025.

SOUZA, Santo. Concerto e Arquitetura. Aracaju: Livraria Regina, 1974. 

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Quase canção para embalar José

Santo Souza

ao Mons. Mário de Oliveira Reis

Puxo a infância distante para junto de mim. Riachuelo:

ruazinhas estreitas, e o meu corpo vestido de verde,

verde. — Porto das Pedras. O rio magro e sem forças

crescendo ao alcance de minhas mãos, e os mesmos

saveiros dançando em seus ombros de águas turvas. 

Homens envelhecidos agarram-se à mocidade e vêm

ao meu encontro. Eu, menino-José de calças curtas

brincando à porta do alfaiate Jonas. Eu, menino-José

de calças curtas apanhando tamarindo na Praça do Mercado.

Seu Jácome. Longos bigodes grisalhos vasculhando o vento.

Seu Jácome jogando dominó: Aprígio, Tranquilino, Idomineu…

Zé Guedes operando o milagre da multiplicação

dos candeeiros, para afugentar a noite que chegava

triste nos casebres da Rua da Lama. Eu, menino-José

de calças curtas tomando banho na Rua da Salina.

O apito grave da lancha, mestre Júlio na proa, o sorriso dos

passageiros mostrando aos amigos a alegria dos lenços agitados.

E o milagre maior: os engenhos, mastigando cana,

derramavam saliva de mel para adoçar a nossa boca.

Riachuelo era poeta e passou a inventar nomes líricos

para os seus engenhos: Porto dos Barcos, Flor da Roda…

E eu, menino-José de calça curtas. Um dia, João Pantame

perdeu a perna debaixo das rodas da locomotiva. Uma

tragédia para Riachuelo e para mim. (Jamais pude 

entender essa história de locomotiva comendo perna

de menino). Depois, a escola de Marocas Marafuz, 

palmatória negra e pesada em minhas mãos. Ai, uma

dor surda e feroz ainda atravessa a minha alma!

Entanto, os adultos achavam tudo natural. Não sei…

Certo é que, morta, Marafuz reclamou seu lugarzinho

no céu, e lá está. Virou santa, de palmatória na mão.

Não importa que suas companheiras celestes usem flores,

cruzes, demais coisas nunca terríveis. E agora que estou

lúcido, peço a Deus perdão para a sua rubra e rabujenta fúria.

Konstruktion (1920-1922), de László Moholy-Nagy